الـــــنـــــقـــــد

07-09-2007, 03:48 PM

الصورة الشعرية عند شعراء مدرسة الديوان

بدأت حركة النقد عند مدرسة الديوان وعلى رأسها عبد الرحمن شكري وزميلة العقاد والمازني ، فبعد أن أصدر شكري ديوانه الأول عام 1901 م ، وقد تبلورت رؤيتهم النقدية في الربع الأول من القرن العشرين ، وقد قامت هذه الرؤية النقدية ولا سيما عند شكري على اعتبار أن وظيفة الشعر الأساسية هي التعبير عن وجدان الشاعر ، لان الشعر في جوهرة عاطفة وقد هاجم شعراء مدرسة الديوان الذين تبنوا مذهب التجديد في الشعر شعر المناسبات الذي كان سائداً حينئذ في المدرسة الكلاسيكية أو التقليدية بقول وبعض القراء يهذي بذكر الشعر الاجتماعي ، ويعني شعر الحوادث اليومية مثل افتتاح خزان أو بناء مدرسة ... فإذا ترفع الشاعر عن هذه الحوادث اليومية قالوا ، ماله ؟ هل نضب ذهنه ؟ أوجفت عاطفة

1 – النقد والنقاد المعاصرون د . محمد فرور ص 54 .

وقد يبني أحد رواد هذه المدرسة وهو عبد الرحمن شكري مذهب .............. أحزاني ، وهو مذهب يجمع بين .......... الفكري والإحساس العاطفي ......... ، وكان لزميليه أثر بأخذ كل منها بأحد المذهبين الذين يناسبانه .

وقد تميز المذهب النقدي الجديد الذي دعا إلية شكري وزميليه العقاد والمازني بالاتي :

1 - أن الشاعر العبقري هو الذي يفكر كل فكر وأن يحس كل إحساس

2 - الخيال هو كل ما يتخيله الشاعر من وصف جوانب الحياة وشرح عواطف النفس وحالاتها

3- .............. لا يراد لذاته ، و إنما يراد لشرح عاطفة أمر توضيح حالة أمر بيان حقيقية .

4 – أجل العواطف الشعرية ما قيل في التحليل عواطف النفس ووصف حركتها ، كما يشرح الطبيب ..................

5 ـ الشعر هو ما أشعرك وجعلك تحسن عواطف النفس إحساسا شديدا لا ما كان لغزا منطقيا أو خيالا مجنحا ، فالمعاني الشعرية هي خواطر المرء وآراؤه وتجاربه وأحوال نفسه وعبارات عواطفه .

6 ـ مراعاة وحدة القصيدة سواء أكانت وحدة فنية أو وحدة عضوية ، فينبغي على الشاعر أن يميز بين جوانب موضوع القصيدة وما يستلزمه كل جانب من الخيال والتفكير .

الخيال والوهم عند عبد الرحمن شكري :

لقد حرص شكري على أن يميز بين الخيال والوهم وهو تميز يعترف به العقاد بأن شكري كان رائدة ، بل يضعه في ذلك في مستوى كبار الأدباء والمفكرين العالميين ، فالخيال والوهم عند شكري يفترقان كثيرا ولا يتلبسان كما هو الحال في أراء بعض النقاد ومختلطان في إبداعات مخول الشعراء :

فالخيال عند الأدباء والشعراء المرموقين كان دائما وسيلة لإدراك الحقائق التي يعجز عن إدراكها الحسن المباشر أو المنطق بينما الوهم هروب من الواقع ومن الحقائق يقول شكري (( إن التخيل هو أن يظهر الشاعر الصلات التي بين الأشياء والحقائق ، ويشترط في هذا النوع أن يعبر عن الحق ، والتوهم هو أن يتوهم الشاعر بين شيئين صلة ليس لها وجود وهذا النوع الثاني يغري به الشعراء الصغار . ولم يسلم منه الشعراء الكبار )) . محمد مندور / النقد والنقاد المعاصرين ص 61 .

وقد بني العقاد في مذهبة النقدي ما عرف عنه بالأصالة الفردية وهي المبدأ العام الذي تجده خلف دعوة التجديد في الشعر التي قادها في الصف الأول من القرن العشرين هو وصاحبه شكري والمازني ، وهي الدعوة التي طابت بأن يكون الشعر تعبيرا عن الوجدان ، الفردي للشاعر ، وقد تطور هذا الوجدان الفردي فيما بعد الوجدان اجتماعي مع المحافظة على الطابع الوجداني .

الأسس التي قام عليها مذهب العقاد النقدي هو الحرية التي لقتل معنى الجمال في الحياة والفن ، حيث على أساس الحرية ينبني وحدة الفكرة في الحياة والفن يقول العقاد :

(( وقد أحببت أن أبنين هنا ما أرونه بوحدة الفكر والحياة في الفن فأقول أولا ، أن التجربة في رأسي هي العنصر الذي لا يخلو منه جمال في عالم الحياة أو في عالم الفنون )) محمد مندور ص 86 .

غير أن العقاد تنبه إلى تفيد الحرية إن صح التعبير ومزن بينها وبين الغموض فيقول (( وخلاصة الرأي أننا أحب الحرية حين نحب الجمال وأننا أحرار حين يعشق من قلوب سليمة صافية فلا سلطان علينا لغير الحرية التي نهيم بها ولا قيود في أيدينا غير قيودها ولا عجب فحتى الحرية لها قيود )) محمد مندور نفس المرجع ص 86 .

وقد طالب العقاد من خلال منهجه النقدي ولا سيما الموجة إلى أحمد شوقي بمجموعة من الأسس والقواعد النقدية فيها الفردية والمنهج النفسي الذي تبناه العقاد في مذهبه النقدي والوحدة العضوية للقصيدة ، وما يتعلق بمقاييس المعاني مما تحدث فيه النقاد العرب القدماء كالإجابة والتي تعني المبالغة في المعاني مبالغة مسرفة . فيقول العقاد عنها (( أما الإجالة فهي حساد في المعنى وهي ضروب : فمنها الاعتساف والشطط ، وفيها المبالغة ومخالفة الحقائق ، ومنها الخروج بالفكر عن المفعول ، أو قلة جذواه وخلو معزاه )) . محمد مندور مرجع سابق ص 109 .

ومن تلك المقاييس النقدية القديمة التي عرفها النقاد العرب وأسرفوا في نقدها حتى جعلوها نوعا من السرقة الأبوية ، أما أخر تلك المقاييس التي اتبعها العقاد في نقده شعر شوقي ومدرسة التقليد هو نظرتهم إلى التشبه ووظيفته الشعرية ، وهي كما يقول مندور (( هي تلك النظرة التي ثقلت التشبيه من مجال الحواس الخارجية إلى داخل النفس البشرية إذا رأيناهم يعني العقاد وزميليه ـ يطالبون بأن يكون الهدف من التشبيه هو نقل الأثر النفسي للمشبه من وجدان الشاعر إلى وجدان القارئ ، وبذلك فتحوا الباب أمام التعبير الرمزي )) موجع سابق ص 112 .

الصورة الشعرية ووحدة القصيدة :

لم تكن الصورة الشعرية بدعما في عالم الشعر والمذاهب النقدية المعاصرة سواء عند مدرسة الديوان أو المدارس الأخرى المحدودة كالمدرسة الرومانسية والواقعية والرمزية ، فهي موجدة منذ عرف الشعر بل أن الشعر قائم عليها ، ولكن استخدامها يختلف من شاعر لأخر كما أنها في الشعر القديم تختلف عنه الشعر الحديث ، وهي أكبر عون على نقديهما كوحدة الشعرية أو على كشف المعاني القيمة التي ترمز إليها القصيدة . ومع رجوع الصورة في الشعر القديم كما هي موجودة في الشعر الحديث إلا أنها في الشعر الحديث أكثر تطابقا ، ولكن الشاعر ينفر من استخدامها في البرهان الإثبات ، ولعمل دائما على أن تكون صورة جديدة وناقلة لتأشير ومترابطة في مجموعها بحيث تكون فيها صورا كبرى ، على أن صعوبة ما يحاوله الشاعر الحديث توقعه في الاضطراب فنجي وصورة محشودة أو مجتلبة فيخل بالترابط الذي يريده ، وتفجر قصيدته عن تحقيق ما يريد بها من غاية لأنها أغرقت في التوجه نحو تلك الكفاية . 7 من الشعر ص 232 أحسان عباس .

وقد عمد نقاد مدرسة الديوان إلى استخدام الصورة غير التكلفة والمنسجمة مع بعضها البعض وأن تكون صور جديدة مبتكرة ، ولا يعني حدة التصور التقاؤها في أهم الشاعر بما يلتقي به مما حوله من مظاهر الحضارة لجديدة وإنما تعني ما تعكسه الصورة من تعبير عن نفسية الشاعر وكأنها تشبه الصور التي تتراءى في الأحلام ، هذا من حياتنا ومن جانب أخر أن يكون غرض الصورة مجتمعة قد تعين على كشف معنى أعمق من المعنى الظاهري للقصيدة ، ذلك لأن الصورة وهي جميع الأشكال المجازية إنما تكون من عمل القوة المخالفة التي هي منبع روح الشعر .

ومن الرؤية السابقة للصورة في الشعر الحديث نجد أنها تحمل فلسفة جمالية مختلفة عنه في الشعر القديم ، فأبرز ما فيها (( الحيوية )) ، وذلك لأنها تتكون تكونا عضويا ، وليست مجرد حشد مرصوص من العناصر الجامدة ، ثم إن الصورة حديثا تتخذ أداة تعبيرية ولا يلتفت أليها في ذاتها ، فالقارئ لا يقف عند مجرد معناها ، بل إن هذا المعنى يثير فيه معنى أخر هو ما يسمى (( معنى المعنى )) أي أن الشاعر أصبح يعبر بالصورة الكاملة عن المعنى كما كان تعبيريا لفظيا ، وكما كانت اللفظة أداة تعبيرية فقد أصبحت الصورة ذاتها هي الأداة ، إلى جانب ما تقوم به الصورة من نقل المشاهد الحية ، وتلخيص الخبرة والتجربة الإنشائية ، الأدب وفنونه د . يوسف عز الدين ص 144 .

أهمية الصورة الشعرية :

يشير الشاعر الإنجليزي س . داى . يويس إلى أهمية أن بمفرده دراسة الصورة الشعرية أن تلقي من الضوء على الشعر ما لا تلقيه دراسة أي جانب أخر من عناصره ، وأن هدفه الرئيس وأعظم خاصية لفتته فه الصورة الجديدة المؤثرة .

ويؤكد على أهمية الصورة وظهرها فيقول (( إن الغرابة والجرأة والخصب في الصورة هي نقطة القوة والشيطان المسيطر في الشعر المعاصر ، وقيل كل الشياطين فإنها عرضة للإفلات من سيطرتنا ...

ولها قوة غامضة وتأثير خفي )) . 7 الصورة والبناء الشعري ص 11 ـ 12 د. محمد حسن عبد الله .

وقد اهتم الشعراء والنقاد على حد سواء بالصورة الشعرية ، وكانت دائما موضع الاعتبار في الحكم على الشاعر حتى ولم ينص عليها في الدراسات النقدية العربية ، وأن المفاضلة بين الشعراء لا تقوم إلا على أساس منها إلى 2 الصورة والبناء الشعري ص 17 د . محمد حسين عبد الله .

ورغم أهمية الصورة الشعرية فإن أي قصيدة ليس مجرد صور ، إنها على أحسن الفروض صور في سياجه ، صور ذات علاقة ، ليس ببعضها وحسب ، وإنما علاقة بسائر مكونات القصيدة ، وهذا يعني أن دراسة الصورة بمعزل عن دراسة البناء الشعري تعتبر تعبيرا عن رؤية جزيئية ، فمهما كانت عميقة أو مخيطة فإنها ستظل ناقصة من جهة ما ، فالصورة تكن لها شخصيتها وكيانها الخاص الذي يحدده المصطلح البلاغي ، فإنها تبقى صورة من تكوين شامل . الصورة والبناء الشعري ص 19 .

مدرسة الديوان :

تكونت مدرسة الديوان أثر صلات شخصية وفكرية قامت بين أفراد هذه المدرسة وهم : عباس محمود العقاد ، وعبد الرحمن شكري ، وإبراهيم المازي ، وقد تفارق شكري والمازي في مطلع عام 1906 م عندما كان تدرسان في طيلة دار المعلمين العليا واستثمرت هذه الصلاة بعد رحيل شكري إلى انجلترا ، ثم فقر المازي على العقاد من خلال العمل الصحفي للمازي ونشر العقاد لمقالاته الأدبية ، أما علاقة العقاد شكري فيرجع الفضل فيها إلى المازي نفسه الذي تحدث لصديقه شكري عن العقاد ومكانته الأدبية ونشاطاته الفكرية مما دفع شكري إلى ترجمة هذا الإعجاب برسالة خطية للعقاد أرسلها من انجلترا دون سابق فوقه ، وثم اللقاء الشخصي بينهما في صيف عام 1913 م .

وهكذا تمت اللقاءات وثم لتوحد الفكري بين الأدباء الثلاثة وتمكنت هذه الجماعة من الإسهام الواضح في دفع عجلة الأدب الحديث نحو التطور والتجديد 22 حركة النقد الحديث والمعاصر ص 56 للدكتور : إبراهيم الحاوي .

07-09-2007, 03:49 PM

وقد تأثر أدباء مدرسة الديوان بالرومانية الغربية لإجادتهم اللغة الإنجليزية التي أفادتهم كثيرا في دراسة الشعر الإنجليزي وخاصة شعر كل من بايريد وشيلي وسيتيوات ما ، ووردزوترت وغيرهم من انرس استجابتهم للاتجاهات الشعرية والنقدية الغربية وأثر هذه الاتجاه عليهم الأمر الذي فتح أمامهم المعنى الجديد للشعر ، غير أن العقاد بنفس أن يكون تأثرهم بهؤلاء نابعا من التقليد الأعمى لهم وإنما كان فقط لتشابه في المزاج واتجاه العصر كله ، ولم يكن تشابه التقليد والغناء 22 شعراء مصر وبيئاتهم للعقاد ص 192 .

ومن مظاهر تأثر مدرسة الديوان بالرومانسية الإنجليزية تلمس الثاني :

1 ـ مهاجمتهم الشعراء عصرهم كشوقي وحافظ وغيرهما باعتبار أن أشعارهم ضربا من التقيد والتقيد بإغلال الماضي في الفكر والأسلوب والموضوعات .

2 ـ المظهر الأخر من تأثرهم بالرومانسية الإنجليزية يتمثل في حدته جوهر الشعر والذي هو انعكاس لما في النفس من مشاعر وأحاسيس وأنه يصدر عن الطبع إلى أذي لا تكلف فيه .

3 ـ تأثرهم بالرومانسية الإنجليزية من حيث تحديد وظيفة الشعر وأهدافه ، إذ إن للشعر غايات وأهداف كثيرة مواء عند الرومانسية أو غيرهم من المدارس الأخرى ، فالرابط بين المدرسة الرومانسية والمدرسة الكلاسيكية يكمن في هذا الإطار ، فالرومانسيون يرون أن من أهداف الشعر الكشف عن مظاهر الجمال في الوجود الإنساني ، بل من أهدافه الكشف عن الحقيقة في أعمق صورها وأمثلها )) 1 في نقد الشعر محمود الربيعي ص 117 .

وإلى الجانب اكشف عن مظاهر الجمال ينبغي مراعاة المتعة للقارئ التي يلمسها من معاني الشعر وصوره .

الخيال والصورة :

عرف كولوج الخيال مفرقا بينه وبين الوهم بأنه إما أولى أو ثانوي ، فالخيال الأول هو القوة الحيوية أو الأولوية التي تجعل الإدراك الإنساني ممكنا ، وهو تكرار في العقل المتناهي لعملية الخلق الخالدة في الأنا المطلق . أما الخيال الثانوي فهو صدى للخيال الأولى ، غير أنه يوجد مع الإرادة الواعية ، وهو يشبه الخيال الأولى في نوع الوظيفة التي يؤديها ، ولكنه يختلف عنه في الدرجة ، وفي طريقة نشاطه ، إنه يذيب ويتلاشى ويحطم لكي يخلق من جديد ، وحينما لا تتسنى له هذه العملية فإنه على الأقل يسعى إلى إيجاد الوحدة ، وإلى تحويل الواقع مثالي إنه في جوهرة حيوي ، بينما الموضوعات التي يعمل بها ( باعتبارها موضوعات ) في جوهرها ثابتة لا حياة فيها) 1 قضايا النقد الأدبي ص 69 د . محمد زكي العشماوي .

(( والوهم نقيض ذلك لأن ميدانه محدود وثابت ، وهو ليس إلا ضربا من الذاكرة تحرر من قيود الزمان والمكان ، وامتزج وتشكل بالظاهرة التجريبية للإرادة التي نعبر عنها بلفظ ( الاختيار ) ، ونسبة الوهم الذاكرة في أنه تعين عليه أن يحصل على مادته كلها جاهزة وفق قانون تداعي المعاني )) 2 قضايا النقد الأدبي د . محمد زكي العشماوي ص 70

ينقسم كولدوج الخيال إلى نوعين : أولي ، وثانوي

الخيال الأولي هو القوة الحيوية الأولية التي تجعل الإدراك الإنساني ممكنا ، وهو إدراك يقتصر فيه الشاعر على الصفات التي تهمه فقط من الشيء المدرك .

غير أن الصورة في الخيال الثانوي أو الشعري تستحوذ على اهتمامنا ـ كما يذكر محمد البرازي ـ أكثر من مجرد الإدراك ، لأنها لا تتعلم ، والصورة في الخيال الشعري تستلزم أن يكون موضوعها غائبا على عكس الإدراك الذي يفترض وجود موضوعه حاجزا . في النقد الأدبي الحديث ص 74 .

ريدرك المتتبع لتعريف كولدوج لمفهوم الخيال ويقسمه إلى أولي وثانوي ومدى الفرق بينهما أن الصورة في الخيال الثانوي تفترض عدم وجود الشيء ، وإذا كان الفت يتخذ موضوعه أو مادته من الطبيعة ، فإنه يعطينا هذه الطبيعة بعد أن يفترض أنها غير موجودة ، أو موجودة خارج نطاق إدراكه الخشي ، وهذه إحدى الفروق الأساسية بين الخيال الأولي والخيال الثانوي . قضايا النقد الأدبي ص 74 محمد العشماوي .

وقد فرق كولروج بين الخيال والوهم ، فينما يجمع التوهم بينا جزيئات باردة جامدة منفصلة الواحدة فيها عن الأخرى جمعا تعفيا ، ويصبح عمل التوهم عندئذ ضربا من النشاط الذي يعتمد على العقل مجردا عن حالة الفنان العاطفية ، نجد الخيال يعمل على تحقيق علامة جوهرية بين الإنسان والطبيعة ، بأن يقوم بعملية اتحاد تام بين الشاعر والطبيعة أو بين الشاعر والحياة من حوله ، ولن يتم هذا الاتحاد وعلاقته إلا تتوافر العاطفة التي تهز الشاعر هزا .

وهكذا انطلقت مدرسة الديوان من خلال المنظور السابق لنظرية الخيال وعلاقته بالصورة الشعرية ، وبدأت بشن هجومها على المدرسة التعليمية التي أساسها البارودي وتربع على عزتها أحمد شوقي وحافظ إبراهيم ، فانتقد نقاد هذه المدرسة منهج المدرسة التقليدية نقد تفضيليا عنيفا حتى إذا تمت عملية الهدم هذه أخذوا في بسط أرائهم البناءة في الأدب والشعر 1 دراسات في النقد الأدبي المعاصر ص 105 محمد رأي العشماوي .

وقد تمحورت حملات النقد التي تبنى العقاد والمازي على أنصار .

التقليدية حول الأتي :

1 ـ البناء التقليدي للقصيدة العربية الذي كان عن موضوعات الحياة إلى الأغراق الشعرة القديمة كالغزل والمدح والوصف الهجاء والعتاب .

2 ـ شعر المناسبات الذي لم يكن يصدر فيه الشاعر عن تجربة حية ولم يكن يستجب لما يجيش في الصدر من خواطر بقدر ما كان ينشغل بالصنعة والزخرف والخلية الخطابية .

3 ـ على أن أبر ما اهتمت به جماعة مدرسة الديوان في نقدها للمدرسة التقليدية هو قضية الوحدة العضوية أو الفنية في القصيدة ، لأن من يدعو إلى الوحدة العضوية للقصيدة لابد أن يدعو بالضرورة إلى نبذ البناء التقليدي للقصيدة القديمة ، وإلى ضرورة توافر التجربة الشعورية التي تستجيب فيها الشاعر لموقف عاطفي واحد .

دراسة في النقد الأدبي المعاصر ص 106 محمد زكي العشماوي .

تعريف الصورة :

عرف النقاد الغربيون الصورة الشعرية بتعريفات كثيرة أهمها أن الصورة تعني ترادف أشكال البيان من تشبيه واستعارة وكناية ورمز ، وهي مرتبطة ارتباطا وثيقا بالجانب الحسي ، غير أن كولروج جمع مفهوم الصورة فقال : (( قد تكون منظرا أو نسخة من المحسوس ، وقد تكون فكرة أو أي حدث وهي يشمل شيئا ما ، وقد يكون شكلا من أشكال البيان ، أو وحدة ثنائية تتضمن موازنة )) 1 في النقد الحديث ص 69 د . نصرت عبد الرحمن .

الخطوط العامة في نقد الصورة عند النقاد التشكلين :

لقد تعدد نقد الصورة عند النقاد التشكليين في الغرب ، ولكن يمكننا حصر تلك الخطوط في ثلاثة فقط على النحو التالي :

1 ـ نقد الصورة من حيث هي صورة لا علاقة لها بغيرها ، وفيه يجب أن يكون الصورة : نضرة موجزة موجبة .

والمقصود بالنضرة جدة الصورة ، أما الإيجاز فهو أن تحمل الصورة أكبر قدر من الدلالات في ألفاظ قليلة ، والإحساء أن تكون الصورة مؤثرة ، وعندما تكون الصورة مؤثرة يجد القارئ أنه يكتشف لنفسه أشيئا فينطلق خياله )) . في النقد الحديث ص 71 د . نصرت عبد الرحمن .

2 ـ خط الصيغة : وهو الخط الذي تشير عليه الصور كي تصل إلى الغاية من القصيدة . ولكن لابد أن ندرك أنه على الرغم من حق الشاعر أن يستعير لأفكاره ما يشاء من الصور إلا أنه ليس من حقه أن ينقل كل الصفات في جوارنه رئيسية عن الشيء .

3 ـ خط التفاعل : وهذا الحظ لا يجعل الصورة قائمة بذاتها ، لتعمل منفردة في عزلة عن القصيدة ، بل تتداخل مع الفكرة والعاطفة وعناصر القصيدة الأخرى )) مرجع سابق ص 74 نصرت عبد الرحمن .

07-09-2007, 03:50 PM

الشعر الحر

( من كتابنا نشأة الشعر العربي السعودي واتجاهاته الفنية )

الجزء الأول

لم تقف حركة التطور الموسيقية للقصيدة العربية عند حدود التحرر الجزئي من قيود القافية ، بل تخطتها إلى بعد من ذلك ، فقد ظهرت محاولة جديدة وجادة في ميدان التجديد الموسيقى للشعر العربي عرفت " بالشعر الحر " .

وكانت هذه المحاولة أكثر نجاحا من سابقتها كمحاولة الشعر المرسل ، أو نظام المقطوعات ، وقد تجاوزت حدود الإقليمية لتصبح نقلة فنية وحضارية عامة في الشعر العربي ، ولم يمض سنوات قلائل حتى شكل هذا اللون الجديد من الشعر مدرسة شعرية جديدة حطمت كل القيود المفروضة على القصيدة العربية ، وانتقلت بها من حالة الجمود والرتابة إلى حال أكثر حيوية وأرحب انطلاقا .

وبدأ رواده ونقاده ومريدوه يسهمون في إرساء قواعد هذه المدرسة التي عرفت فيما بعد بمدرسة الشعر الحر ، ومدرسة شعراء التفعيلة أو الشعر الحديث ، وفي هذا الإطار يحدثنا أحد الباحثين قائلا " لقد جاءت خمسينيات هذا القرن بالشكل الجديد للقصيدة العربية ، وكانت إرهاصاتها قد بدأت في الأربعينيات ، بل ولا نكون مبالغين ( إذا قلنا ) في الثلاثينيات من أجل التحرك إلى مرحلة جديدة ، مدعاة للبحث عن أشكال جديدة في التعبير ، لتواكب هذا الجديد من الفكر المرن ... وقد وجدت مدرسة الشعر الحر الكثير من المريدين ، وترسخت بصورة رائعة في جميع البلدان بدءا ( بالملائكة والسياب والبياني ) في العراق في الأربعينيات ، ثم ما لبثت هذه الدائرة أن اتسعت في الخمسينيات فضمت إليهم شعراء مصريين آخرين مثل صلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطى حجازي ، وفي لبنان ظهر أحمد سعيد ( أدونيس ) وخليل حاوي ويوسف الخال ، وكذلك فدوى طوقان وسلمى الخضراء الجيوسي في فلسطين ، أما في السودان فقد برز في الأفق نجم كل من محمد الفيتوري وصلاح محمد إبراهيم .

مسميات الشعر الحر وأنماطه :

لقد اتخذ الشعر الحر قبل البدايات الفعلية له في الخمسينيات مسميات وأنماطا مختلفة كانت مدار بحث من قبل النقاد والباحثين ، فقد أطلقوا عليه في إرهاصاته الأولى منذ الثلاثينيات اسم " الشعر المرسل " " والنظم المرسل المنطلق " ranning blank veres و " الشعر الجديد " و " شعر التفعيلة " أما بعد الخمسينيات فقد أطلق عليه مسمى " الشعر الحر " ومن أغرب المسميات التي اقترحها بعض النقاد ما اقترحه الدكتور إحسان عباس بأن يسمي " بالغصن " مستوحيا هذه التسمية من عالم الطبيعة وليس من عالم الفن ، لأن هذا الشعر يحوى في حد ذاته تفاوتا في الطول طبيعيا كما هي الحال في أغصان الشجرة وأن للشجرة دورا هاما في الرموز والطقوس والمواقف الإنسانية والمشابه الفنية .

أما أنماطه فهي أيضا كثيرة وقد حصرها ( س . مورية ) في دراسته لحركات التجديد في موسيقى الشعر العربي الحديث في خمسة أنماط من النظم أطلق عليها جميعا مصطلح الشعر الحر فيما بين عامي 1926 م ـ 1946 م وها هي بتصرف .

النمط الأول :استخدام البحور المتعددة التي تربط بينها بعض أوجه الشبه في القصيدة الواحدة ، ونادرا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين . ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات في البحر الواحد أو قد يضاعف هذا العدد وقد اتبع هذه الطريقة كل من أبى شادي ومحمد فريد أبي حديد .

النمط الثاني : وهو استخدام البحر تاما ومجزوءا دون أن يختلط ببحر آخر في مجموعة واحدة مع استعمال البيت ذي الشطرين ، وقد ظهرت هذه التجربة في مسرحيات شوقي .

النمط الثالث : وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور ، وقد اتبع هذه الطريقة مصطفى عبد اللطيف السحرتى .

النمط الرابع : وهو النمط الذي يختفي فيه القافية أيضا من القصيدة وتختلط فيه التفعيلات من عدة بحور ، وهو أقرب الأنماط إلى الشعر الحر الأمريكي ، وقد استخدمه محمد منير رمزي .

النمط الخامس : ويقوم على استخدام الشاعر لبحر واحد في أبيات غير منتظمة الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك ، وقد استخدم هذه الطريقة كل من علي أحمد باكثير وغنام والخشن .

وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر التي توصل إليها موريه هو فقط الذي ينطبق عليه مسمى الشعر الحر بمفهومه بعد الخمسينيات ، والذي نشأت أولياته على يد باكثير ـ كما ذكر موريه ـ ومن ثم أصبحت ريادته الفعلية لنازك الملائكة ومن جاء بعدها ، ولتأكيد هذا الرأي نوجز مفهوم الشعر الحر في أوائل الخمسينيات وجوهره ونشأته ودوافعه وأقوال بعض النقاد والباحثين حوله .

مفهوم الشعر الحر :

تقول نازك الملائكة حول تعريف الشعر الحر ( هو شعر ذو شطر واحد ليس له طول ثابت وإنما يصح أن يتغير عدد التفعيلات من شطر إلى شطر ويكون هذا التغيير وفق قانون عروضي يتحكم فيه ) .

ثم تتابع نازك قائلة " فأساس الوزن في الشعر الحر أنه يقوم على وحدة التفعيلة والمعنى البسيط الواضح لهذا الحكم أن الحرية في تنويع عدد التفعيلات أو أطوال الأشطر تشترط بدءا أن تكون التفعيلات في الأسطر متشابهة تمام التشابه ، فينظم الشاعر من البحر ذي التفعيلة الواحدة المكررة أشطراً تجري على هذا النسق :

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن

ويمضي على هذا النسق حرا في اختيار عدد التفعيلات في الشطر الواحد غير خارج على القانون العروضي لبحر الرمل جاريا على السنن الشعرية التي أطاعها الشاعر العربي منذ الجاهلية حتى يومنا هذا .

ومن خلال التعريف السابق تؤكد نازك ما توصل إليه موريه في النمط الخامس من أنماط الشعر الحر الذي أشرنا إليه سابقا والذي يعتمد على البحر الواحد في القصيدة مع اختلاف أطوال البيت وعدد التفعيلات ، مع تعديل يسير في تعريف موريه وهو أن تضع كلمة شطر بدلا من كلمة بيت ليستقيم التوافق مع مفهوم الشعر الحر بعد الأربعينيات لأن كلمة بيت تعني التزام نظام الشرطين المتساويين في عدد التفعيلات والروي الواحد ، وهو النظام المتبع في القصيدة التقليدية بشكلها الخليلي ، والشعر الحر الذي يعنيه موريه ليس كذلك .

وقد أشار الدكتور محمد مصطفى هدارة إلى نظام التفعيلة في الشعر الحر وعدم التزامه بموسيقى البحور الخليلية فقال : " إن الشكل الجديد ( أي الشعر الحر ) يقوم على وحدة التفعيلة دون التزام الموسيقى للبحور المعروفة ، كما أن شعراء القصيدة الحرة يرون أن موسيقى الشعر ينبغي أن تكون انعكاسا للحالات الانفعالية عند الشاعر .

ومما سبق تتضح لنا طبيعة الشعر الحر ، فهو شعر يجري وفق القواعد العروضية للقصيدة العربية ، ويلتزم بها ، ولا يخرج عنها إلا من حيث الشكل ، والتحرر من القافية الواحدة في أغلب الأحيان . فالوزن العروضي موجود والتفعيلة ثابتة مع اختلاف في الشكل الخارجي ليس غير ، فإذا أراد الشاعر أن ينسج قصيدة ما على بحر معين وليكن " الرمل " مثلا استوجب عليه أن يلتزم في قصيدته بهذا البحر وتفعيلاته من مطلعها إلى منتهاها وليس له من الحرية سوى عدم التقيد بنظام البيت التقليدي والقافية الموحدة . وإن كان الأمر لا يمنع من ظهور القافية واختفائها من حين لآخر حسب ما تقتضيه النغمة الموسيقية وانتهاء الدفقة الشعورية .

وإنما الشطر هو الأساس الذي تبنى عليه القصيدة ـ وقد رأى بعض النقاد أن نستغني عن تسمية الشطر الشعري بالسطر الشعري ـ وله حرية اختيار عدد التفعيلات في الشطر الواحد وذلك حسب الدفق الشعوري عنده أيضا ، فقد يتكون الشطر من تفعيلة واحدة ، وقد يصل في أقصاه إلى ست تفعيلات كبيرة " كمفاعلين ومستفعلن " ، وقد يصل إلى ثمان صغيرة إذا كان البحر الذي استخدمه الشاعر يتكون من ثماني تفعيلات صغيرة كفعولن وفاعلن ، غير أن كثير من النقاد لم يحدد عدد التفعيلات في الشطر الواحد ، وإنما تركت الحرية للشاعر نفسه في تحديدها كما أسلفنا " وفقا لتنوع الدفقات والتموجات الموسيقية التي تموج بها نفسه في حالتها الشعورية المعينة " .

أما من حيث القافية فيحدثنا الدكتور عز الدين إسماعيل قائلا : " فالقافية في الشعر الجديد ـ بباسطة ـ نهاية موسيقية للسطر الشعري هي أنسب نهاية لهذا السطر من الناحية الإيقاعية ومن هنا كانت صعوبة القافية في الشعر الجديد وكانت قيمتها الفنية كذلك ... فهي في الشعر الجديد لا يبحث عنها في قائمة الكلمات التي تنتهي نهاية واحدة ، وإنما هي كلمة " ما " من بين كل كلمات اللغة ، يستدعيها السياقان المعنوي والموسيقي للسطر الشعري ، لأنها هي الكلمة الوحيدة التي تضع لذلك السطر نهاية ترتاح النفس للوقوف عندها .

ومع أن الشاعر الذي يكتب قصيدة الشعر الحر ، يمكنه استخدام البحور الخليلية المفردة التفعيلات والمزدوجة منها على حد سواء إلا أن البحور الصافية التفعيلات هي أفضل البحور التي يمكن استخدامها وأيسرها في كتابة الشعر الحر ، لاعتمادها على تفعيلة مفردة غير ممزوجة بأخرى حتى لا يقع الشاعر في مزالق الأخطاء العروضية ، أو يجمع بين أكثر من بحر في القصيدة الواحدة .

والبحور الصافية التفعيلات هي : التي يتألف شطرها من تكرار تفعيلة واحدة ست مرات كالرمل والكامل والهزج والرجز والمتقارب والمتدارك . كما يدخل ضمن تلك البحور مجزوء الوافر " مفاعلتن مفاعلتن " . وهذا ما جعل نازك الملائكة تقرر بان الشعر الحر جاء على قواعد العروض العربي ، ملتزما بها كل الالتزام ، وكل ما فيه من غرابة أنه يجمع الوافي والمجزوء والمشطرور والمنهوك جميعا . ومصداقا لما نقول أن نتناول أي قصيدة من الشعر الحر ، ونعزل ما فيها من مجزوء ومشطور ومنهوك ، فلسوف ننتهي إلى أن نحصل على ثلاث قصائد جارية على الأسلوب العربي دون أية غرابة فيها .

07-09-2007, 03:51 PM

جوهر الشعر الحر :

أما جوهره فهو التعبير عن معاناة الشاعر الحقيقية للواقع التي تعيشه الإنسانية المعذبة .

فالقصيدة الشعرية إنما هي تجربة إنسانية مستقلة في حج ذاتها ، ولم يكن الشعر مجرد مجموعة من العواطف ، والمشاعر ، والأخيلة ، والتراكيب اللغوية فحسب ، وغنما هو إلى جانب ذلك طاقة تعبيرية تشارك في خلقها كل القدرات والإمكانيات الإنسانية مجتمعة ـ كما أن موضوعاته هي موضوعات الحياة عامة ، تلك الموضوعات التي تعبر عن لقطات عادية تتطور بالحتمية الطبيعية لتصبح كائنا عضويا يقوم بوظيفة حيوية في المجتمع . ومن أهم تلك الموضوعات ما يكشف عما في الواقع من الزيف والضلال ، ومواطن التخلف والجوع والمرض ، ودفع الناس على فعل التغيير إلى الأفضل .

نشأة الشعر الحر ودوافعه ومميزاته :

تقول نازك الملائكة " كانت بداية حركة الشعر الحر سنة 1947 م في العراق ، ومن العراق ، بل من بغداد نفسها ، وزحفت هذه الحركة وامتدت حتى غمرت الوطن العربي كله ، وكادت بسبب الذين استجابوا لها ، تجرف أساليب شعرنا الأخرى جميعا ، وكانت أولى قصيدة حرة الوزن تنشر قصيدتي المعنونة " الكوليرا " ، تم قصيدة " هل كان حبا " لبدر شاكر السياب من ديوانه أزهار ذابلة ن وكلا القصيدتين نشرتا في عام 1947 م .

عير أن نازك وغي مقدمة كتابها " قضايا الشعر المعاصر " الذي نقلنا منه النص السابق ، تعترف بأن بدايات الشعر الحر كانت قبل عام 1947 م فتقول : " في عام 1962 م صدر كتابي هذا وفيه حكمت بأن الشعر الحر قد طلع من العراق ، ومنه زحف إلى أقطار الوطن العربي ، ولم أكن يوم قررت هذا الحكم أدري أن هناك شعرا حرا قد نظم في العالم العربي قبل سنة 1947 م ، سنة نظمي لقصيدة " الكوليرا " ، ثم فوجئت بعد ذلك بأن هناك قصائد حرة معدودة قد ظهرت في المجلات الأدبية والكتب منذ سنة 1932 م ، وهو أمر عرفته من كتابات الباحثين والمعلقين ، لنني لم أقرأ بعد تلك القصائد من مصادرها ، وإذا بأسماء غير قليلة ترد في هذا المجال منها اسم على أحمد باكثير ، ومحمد فريد أبي حديد ، ومحمود حسن إسماعيل ، وعرار شاعر الأردن، ولويس عوض وسواهم .

وعبثا تحاول نازك بعد أن ايثقنت أن أوليات الشعر الحر لم تكن لها ، وذلك باعترافها الذي دوناه سابقا ـ أن تجعل موطن الشعر الحر هو العراق ـ وإن كان ذلك لا يؤثر لا من قريب ولا من بعيد على نشأة أي عمل أدبي أن يكون من العراق ، أو من مصر ، أو من الحجاز ، أو غيرها من أقطار الوطن العربي ، وإنما الغرض هو تصحيح مسار النشأة وتاريخها ليس غير ـ فتقول نازك " ثم أن الباحث الدكتور أحمد مطلوب قد أورد في كتابه النقد الأدبي الحديث في العراق قصيدة من الشعر الحر عنوانها " بعد موتي " نشرتها جريدة العراق ببغداد سنة 1921 م تحت عنوان النظم المطلق ، وفي تلك السن المبكرة من تاريخ الشعر الحر لك يجرؤ الشاعر على إعلان اسمه ، وغنما وقع ( ب ن ) " ثم تذكر نازك جزءا من القصيدة ، وتعقب قائلة : " والظاهر أن هذا أقدم نص من الشعر الحر " ، وقد أحسنت نازك عندما قالت ( والظاهر أن هذا أقدم نص من الشعر الحر ، لأنها حينئذ لم تجزم بأقدمية النص ، وبالفعل أثبتت الدراسات الأدبية بأن هذا النص لم يكن أقدم نص ، وإنما هناك ما هو أقدم منه إن لم يكن في نفس الحقبة الزمنية . ـ وسوف نتحدث عن ذلك النص الشعري في موضعه عند حديثنا عن الشعر الحر عن الشعراء السعوديين إن شاء الله .

ثم تحاول نازك مرة أخرى نفي تلك البدايات ن فتطرح سؤالا تبرز من خلال إجابته أن تلك البدايات غير موفقة ، أو لم تخضع لشروط ومواصفات معينة سنعرفها فيما بعد ، فتقول : " هل نستطيع أن نحكم بأن حركة الشعر الحر بدأت في العراق سنة 1921 م ، أو أنها في مصر سنة 1923 م .

وبالفعل أن ما توصلت إليه نازك من خلال إجابتها بنفسها على سؤالها المطروح آنفا يؤكد من جانبها نفي الحكم عن بدايات تلك الحركة ، لأنها لم تنطبق عليها الشروط التي رسمتها لفاعلية تلك الأوليات ، ومن هنا احتفظت نازك لنفسها بفضل السبق في ولادة الشعر الحر عام 1947م ، وكأن ما ولد قبل ذلك كان خداجا ، ولم يستوف مدة الحمل التي حددتها السيدة نازك لمثل هذه البدايات الفنية .

أما الشروط التي فرضتها لتطبيقها على تلك الأوليات هي : ( بتصرف )

1 ـ أن يكون ناظم القصيدة واعيا إلى أنه قد استحدث بقصيدته أسلوبا وزنيا جديدا .

2 ـ أن يقدم الشاعر قصيدته تلك أو قصائده مصحوبة بدعوة إلى الشعراء يدعوهم فيها إلى استعمال هذا اللون في جرأة وثقة .

3 ـ أن تستثير دعوته صدى بعيدا لدى النقاد والقراء .

4 ـ أن يستجيب الشعراء للدعوة ، ويبدؤوا فورا باستعمال اللون الجديد .

وبتلك الشروط الآنفة تنفي نازك البدايات الأولى للشعر الحر سواء أكانت في العراق سنة 1921 م أو في مصر سنة 1932 م ، لأنها لم تنطبق على تلك الأعمال الشعرية ، والتي تعتبر الإرهاصات الأولى للشعر الحر . كما أن نازك بهذه الشروط كأنها نصبت نفسها حاميا ومقننا للشعر الحر ، فما تجاوز منه هذه الشروط التي لا تمت لفنيات القصيدة بصلة لا يعد منه .

وإذا كانت هذه الشروط التي وضعتها نازك باختيارها الشخصي لم تنطبق على الأعمال التي أشارت إليها بنفسها ن هل يعني هذا أن نسلم أن بدايات الشعر الحر لك يكن لها وجود قبل عام 1947 م ، وهو التاريخ الذي حددت فيه نازك البداية الفعلية لهذا اللون من الشعر ؟

إن الإجابة على هذا السؤال ـ في رأيي ـ تحتاج إلى وقفة متأنية ، لأن نازك عندما قررت تلك البداية لم تطلع على الأعمال الشعرية الأخرى لشعراء آخرين غير التي اطلعت عليها في الشعر الحر قبل عام 1947 م ، ولها في ذلك عذر ، لأنه حينئذ ليس من اليسير على الإنسان أن يكون على علم كامل بكل ما أنتجه الشعراء ، أو الأدباء في حقبة زمنية ليست بالقصيرة ، وعلى اتساع أقطار العالم العربي ، في فترة كانت وسائل الإعلام والنشر أعجز مما أن تؤدي مهمتها بنجاح ، وإن كان الأمر يتطلب بعدم الجزم في مثل هذه الأحوال ـ بأن الساحة الأدبية خلو تماما من أمثال هذه الأعمال الأدبية ، وهذا ما وقعت فيه نازك عندما ظنت أنه لم يسبقها إلى هذا العمل أحد من الشعراء ، فأصدرت حكمها وأطلقته ، وقررت أن البدايات الفعلية للشعر الحر كانت في العراق ن ومن بغداد بالذات عام 1947 م .

وبعد هذا العرض المفصل لنشأة الشعر الحر ، إن ما نريد الوصول إليه أن السيدة نازك الملائكة قد حكمت وأطلقت الحكم وعممته دون ترو منها ، لأن هناك بدايات غير التي أشارت إليها أيضا ، وإن كانت هذه البدايات لم تحفل باهتمامها ، أو لم تنطبق عليها شروطها ، فإن هذه البدايات ربما تكون ذا شأن في تحديد نشأة الشعر الحر تحديدا فعليا ، ويحسم الموقف ، على الرغم بأننا لا نريد أن نجزم بأنها قد تكون البداية الأولى أيضا فنطلق الحكم ونعممه ، ونقع فيما وقعت فيه نازك ، لن التاريخ ربما يثبت غير ذلك فيما بعد . أما هذه البدايات فسوف نتحدث عنها في موضعها إن شاء الله ، وقد ألمحنا لهذا سابقا .

07-09-2007, 03:52 PM

الجزء الثاني

دوافعه ومميزاته :

لقد أكدت الأبحاث الأدبية والنقدية التي دارت حول مفهوم الشعر وجوهره أن هذا اللون من الشعر لم ينشأ من فراغ ، وتلك قاعدة ثابتة في كل الأشياء التي ينطبق عليها قانون الوجود والعدم تقريبا . فما من عملية خلق أو إيجاد إلا ولها مكونات ودوافع تمهد لوجودها وتبشر بولادتها كما أنه لا بد من وجود المناخ الملائم والبيئة الصحية التي ينمو فيها هذا الكائن أو تلك .

وكذلك الشعر فهو كالكائن الحي ـ إن لم يكن كائناً حياً كغيره من الكائنات الأخرى كما يذكر مؤرخو الأدب والنقاد ـ الكائن الذي يولد صغيراً ثم يشتد ويقوى على عنفوان الصبا والشباب وأخيراً لا يلبث أن يشيخ ويهرم بمرور الزمن وتقادم العهد وإن كان في النهاية لا يموت كغيره من الكائنات الحية وإنما يبقى خالداً ما بقى الدهر إلا ما كان منه لا يستحق البقاء فيتآكل كما تتآكل الأشياء ويبلى ثم ينقرض دون أن يترك أثراً أو يخلف بصمة تدل عليه .

ومن هذا المنظور كان الشعر الحر ـ ولا أريد أن أقول الشعر الحديث أو الجديد لأن الحداثة والجدة شيء نسبي لا تتغير بتغير الزمن وتتقادم بقدمه فما هو جديد اليوم يصبح قديماً غداً وما كان جديداً بالأمس يصبح اليوم قديماً ـ كان وليد دوافع وأسباب تضافرت معاً وهيأت لولادته كغيره من الأنماط الفنية الأخرى التي تولد على أنقاض سابقتها بعد أن شاخت وهرمت وأمست أثراً من آثار الماضي وربما تلازمها وتسير إلى جانبها ما دام لكل منها ملامحه الخاصة وأنصاره ومؤيدوه .

وقد رأى كثير من الباحثين والنقاد أن من أهم العوامل التي ساعدت على نشأة الشعر الحر وهيأت له إنما تعود في جوهرها إلى دوافع اجتماعية وأخرى نفسية بالدرجة الأولى إلى جانب بعض العوامل الأخرى المنبثقة عن سابقتها .

فالدوافع الاجتماعية تتمثل فيما يطرأ على المجتمع من مظاهر التغيير والتبديل لأنماط الحياة ومكوناتها وللبنية الاجتماعية والتكوين الحضاري والأيدلوجي ، والشاعر المبدع كغيره من أفراد المجتمع ـ وإن كان يمثل شريحة مثقفة ـ يتأثر ويؤثر في الوسط الذي يعايشه ، فإذا رأى أن الإطار الاجتماعي ومكوناته أصبح عاجزاً عن مواكبة الركب الحضاري المتقدم في حقبة زمنية ما أحس في داخله رغبة إلى التغيير ، وأن هناك هاجساً داخلياً يوحي إليه بل ويشده إلى خلق نمط جديد ولون مغاير لما سبق ليسد الفراغ الذي نشأ بفعل التصدع القوى في البنية الاجتماعية للأمة ، ولم يكن أمام الشاعر ما يعبر عنه عن هذا التغيير الملح والذي يؤيده إلا بالشعر ، فهو أداته ووسيلته التي يملك زمامها وله حرية التصرف فيها فيصب عليه تمرده وثورته مبدعاً وخالقاً ومبتكراً ومغيراً ومجدداً كيفما تمليه عليه النزعة الداخلية لبواطن النفس تعبيراً عن ذاتية نزعت إلى التغيير والتحرير في البناء الاجتماعي المتصدع ومعطياته ومكوناته الأساسية لما تقتضيه سبل الحضارة وعوامل التطور .

أما الدوافع النفسية فهي انعكاس لما يعانيه الشاعر من واقع مؤلم نتج عن الكبت الروحي والمادي الذي خلقه الاستعمار على عالمنا العربي ، وكانت نتيجته وأد الحريات في نفوس الشعوب وقتل الرغبة في التطلع إلى الحياة الفضلى مما أدى إلى الشعور بالغبن والظلم والاستبداد والضيق الشديد والمعاناة الجامحة من هذا التسلط الذي نمى في النفوس حب الانطلاق والتحرر من عقال الماضي ، وأوجد الرغبة في التحرر على المخلفات البالية ـ فتولد عن الميل بل الجنوح إلى خلق نوع جديد من العطاء الفني تلمس فيه الأمة بأنها بدأت تستعيد نشاطها وحريتها ، وأن سحابة الكبت المخيمة على سمائها قد تبددت وإلى الأبد وأعقبها الغيث الذي سيغسل النفوس من أدرانها ويعيد إليها حيويتها وجدتها ، وما هذا العطاء الفني المتجدد إلا ثمرة من ثمار الثورة والتمرد على الواقع المرير والبوح بالمعاناة التي يحس بها الشاعر ، وترجمة لنوازع نفسية داخلية تميل إلى الرفض وتنزع إلى العطاء المتجدد .

وإلى جانب الدافع الاجتماعي والنفسي ثَمَّ دوافع أخرى لا تق أهمية عن سابقتها بل هي وليدة عنها ، منها " النزعة إلى تأكيد استقلال الفرد التي فرضت على الشعراء الشبان البعد عن النماذج التقليدية في الشعر العربي ، وإبراز ذاتيتهم بصورة قوية مؤكدة " .

كما يؤكد الدكتور محمد النويهي بأن الدافع الحقيقي إلى استخدام هذا اللون من الشعر هو " الرغبة في استخدام التجربة مع الحالة النفسية والعاطفية للشاعر ، وذلك لكي يتآلف الإيقاع والنغم مع المشاعر الذاتية في وحدة موسيقية عضوية واحدة " .

أما مميزات الشعر فلا تقل أهمية عن غيرها من مميزات المدارس الشعرية الأخرى بل ربما كان هذا اللون من الشعر أكثر تحقيقاً لبعض العناصر التي لم تتوفر في الأنماط الشعرية الأخرى كالوحدة العضوية مثلاً ، وفي هذا الإطار يقول أحد الباحثين : " وإذا كان شعراء المدرسة الرومانسية قد نجحوا في تحقيق الوحدة الموضوعية للقصيدة الشعرية ، فإن شعراء مدرسة الشعر الحر قد وفقوا في تحقيق الوحدة العضوية المبنية على التناسق العضوي بين موسيقى اللفظ أو الصورة وحركة الحدث أو الانفعال الذي يتوقف عليه " .

ثم يواصل الباحث حديثه قائلاً : " وإن هذا بدوره يؤدي إلى إبراز مظاهر النمو العضوي للانفعالات والمشاعر ، ومن هنا نستطيع أن نفهم لماذا كان الشكل الجديد للقصيدة العربية أقرب معانقة لروح العصر الذي نعيشه وأكثر استيعاباً لمضامينه الحية ، بالإضافة إلى ما يتميز به من مرونة في موسيقاه حيث تتلون بتلون الانفعال ، وتنمو بنمو الموقف وديمقراطية اللغة حيث تقترب هذه اللغة من الإنسان العادي في الشارع والمصنع والحقل ، وكذلك ربما يرمز إليه من تعدد في التشكيل وترادف في التركيب وموضوعية في الرصد وشمولية في التمثيل والهروب من الذات " .

وقد أشار إلى بعض الميزات السابقة أحد الباحثين أيضاً قال : " وقد تميزت قصيدة الشعر الحر بخصائص أسلوبية متعددة فقد اعتمدت على الوحدة العضوية ، فلم يعد البيت هو الوحدة وإنما صارت القصيدة تشكل كلاماً متماسكاً ، وتزاوج الشكل والمضمون ، فالبحر والقافية والتفعيلة والصياغة وضعت كلها في خدمة الموضوع وصار الشاعر يعتمد على " التفعيلة " وعلى الموسيقى الداخلية المناسبة بين الألفاظ " .

وخلاصة القول إن انطلاقة القصيدة العربية وتحررها من عقالها جعلها أكثر مرونة وحيوية وتجاوباً مع نوعية الموضوع الذي تكتب فيه ، ومنحت الشاعر الفرصة في التعبير عن مشاعره وتجاربه الشعورية بحرية تامة فلا تقيد بأطوال معينة للبيت الشعري ولا كد للذهن بحثاً عن الألفاظ المتوافقة الروى ليجعل القصيدة على نسق واحد وما تتهيأ تلك الأمور للشاعر إلا على حساب الموضوع من جانب وفقدان الوحدة العضوية وعدم الترابط بين مكونات القصيدة من جانب آخر ، ومن هنا نجد ميل الشعراء المحدثين إلى استخدام قصيدة الشعر الحر للتعبير عن مشاعرهم وذلك لما تميزت به من سمات فنية جمعت فيها إلى جانب الوحدة الموضوعية ، والوحدة العضوية والموسيقية أضف إلى تحررها من القيود الشكلية التي تحد من قدرات الشاعر وانطلاقه في التعبير عن خوالج نفسه بحرية وعفوية تامتين .

الـــــنـــــقـــــد

المرحلة الثانوية